SaintJacquesInfo

Du danger de traduire les textes avec des idées préconçues
La Chanson de Roland dans la cathédrale de Compostelle d’après le Livre de saint Jacques
Similitudes avec La chanson de sainte Foy

Bernard Gicquel

Résumé

En 2003, Bernard Gicquel a publié la première traduction intégrale en français du Codex Calixtinus. Dans l’article suivant il revient sur la traduction de quelques mots pour laquelle il avait suivi des interprétations antérieures qui s’éloignaient du sens littéral pour faire droit à la tradition. S’astreignant à une traduction littérale, Bernard Gicquel découvre une nouvelle dimension du texte dans laquelle il retrouve l’objet principal de ses recherches, La Chanson de Roland, livrant une importante découverte. Celle-ci conforte en outre sa position antérieure sur le rôle joué par Pierre de Poitiers dans la rédaction du Codex Calixtinus.  

Texte intégral

La troisième partie du Livre de saint Jacques contenu dans le Codex Calixtinus1 s’achève sur un texte qui paraît d’emblée se rattacher à une imagerie bien connue : celle des pèlerins qui rapportent de Compostelle une coquille de saint Jacques.

  • 1 Liber Sancti Jacobi / Codex Calixtinus, éd. Kla(...)

De tubis sancti Jacobi

    Traditur quod ubicumque melodia tube marium sancti Jacobi, quam peregrini secum deferre solent, auribus insonuerit populorum, augmentatur in eis devocio fidei, procul pelluntur omnes insidie inimici ; fragor grandinum, procella turbinum, impetus tempestatum temperantur infesta tonitrua, ventorum flagra fiunt salubriter ac moderate suspensa, prosternuntur aerie potestates.

      S’appuyant sur L. Vazquez de Parga2 et le chanoine Pierre David3 les auteurs de la traduction espagnole4 ont justifié leur propre interprétation dans le sens de la représentation courante par une note qui déclare :

      • 2 El Liber S. Jacobi y el Códice Calixtino, dans (...)
      • 3 Études sur le livre de Saint-Jacques attribué a(...)
      • 4 Liber Sancti Jacobi Codex Calixtinus, Traduccio(...)

      « Bien que le texte latin dise tuba = trompette, il traite des coquillages que les pèlerins recueillent sur les plages de Galice pour les remporter chez eux. Ces coquillages se rencontrent dans la vie d’aujourd’hui et sont ceux que les pêcheurs des Rias Bajas nomment cuernas. Il s’en servent comme d’une trompe pour annoncer la vente du poisson lorsqu’ils reviennent de la pêche en mer. »

        Conformément à cette tradition, la traduction française donnée dans La légende de Compostelle/ Le Livre de saint Jacques5 propose de comprendre :

        • 5 B. Gicquel, Tallandier, 2003, p.521.

        Les conques de saint Jacques.

          On rapporte que partout où le son d’une conque marine de saint Jacques, que les pèlerins ont coutume d’emporter avec eux, résonne aux oreilles des populations, la dévotion de la foi se trouve augmentée en elles et que toutes les embûches de l’ennemi sont écartées : le fracas de la grêle, les bourrasques de l’ouragan, la fureur des tempêtes sont apaisés, le tonnerre et la foudre, les coups de vent se font plus retenus et moins dangereux, les puissances des airs sont dominées.

            De fait, il existe une correspondance verbale exacte entre le passage cité plus haut et le sermon Veneranda dies qui figure dans la première partie du Livre de saint Jacques. Tous deux emploient le même terme pour désigner ce que font les pèlerins : ici il est dit : quam peregrini secum deferre solent , là-bas6 on trouve : quas peregrini…ad propria deferunt.

            • 6 éd. Herbers, p. 92.

            Il n’en reste pas moins que le vocabulaire employé par le sermon Veneranda dies à propos de l’objet qui figure dans les bagages des pèlerins n’est pas identique, et en particulier ne comporte aucune référence au mot tuba. Ce souvenir de pèlerinage est appelé piscis (= poisson !), vera ou venera, selon la dénomination locale, nidula, selon les Provençauxet crusilla, selon les Français. En outre la valeur symbolique accolée aux deux parties qui composent la coquille, censées être les symboles des deux préceptes de la charité, confirme que l’espèce en question relève du genre des « peignes », (« genre de mollusques à coquilles bivalves ») et n’a pas la forme d’une spirale tubulaire qui est celle des conques. Littré donne très justement comme deuxième sens du mot « conque » : coquille en spirale, dont, suivant la Fable, les tritons se servaient comme de trompe, et propose cet exemple : « Après venaient des tritons qui sonnaient de la trompette avec leurs conques recourbées »7. Il est évident que l’emblème des pèlerins de saint Jacques n’a pas la forme requise pour être confondu avec une conque, ni donc pour être désigné ici en latin par le terme tuba, seul passage connu d’un emploi de ce mot dans le sens de coquille. Au demeurant, les effets quasi magiques de cette conque enchantée, qui n’aurait rien à envier à la flûte du Papageno mozartien, ne font l’objet d’aucune autre attestation et sont fort inattendus de la part d’un emblème religieux ainsi affecté d’un pouvoir qui n’appartient au mieux qu’à de saintes reliques.

            • 7   Fén. Tél. IV

            Ces difficultés de l’interprétation traditionnelle donnent à penser que, à la réflexion, elle ne s’impose pas avec la même évidence qu’au premier abord. Au lieu de laisser l’image topique des pèlerins ramenant de Compostelle les célèbres coquilles Saint-Jacques s’interposer entre nous et la formulation latine, il pourrait être préférable d’en rechercher une interprétation et une traduction indifférentes à cet a priori et, ce faisant, de se laisser orienter vers une signification beaucoup moins attendue. Pour ce faire, le seul moyen est philologique : il consiste à faire un mot à mot du membre de phrase : melodia tube marium sancti Jacobi qui engage la signification de tout le passage.

              Le mot rare de melodia, terme technique et savant emprunté au grec pour désigner un chant harmonieux, une mélodie, n’est pas tout à fait de nature à orienter vers une compréhension du mot tube qui fasse de lui une trompette ou un clairon, encore que celle-ci soit à la rigueur possible. C’est une espèce particulière de chant d’église appelé aussi prosa, lorsqu’il s’agit d’une composition rythmique et sequentia lorsqu’il s’agit d’une composition métrique. Selon les coutumes de Cluny vers 1130, prose et séquence étaient chantées à la messe entre l’Épître et l’Évangile lors des principales fêtes. Ce n’était pas seulement une partie musicale mais un texte chanté, dont les paroles ont été conservées. Sans s’astreindre à considérer qu’il s’agit ici de parties constituantes de l’office, il doit être possible de considérer que le terme désigne en général quelque chose comme des chants d’église, des textes chantés à l’église.

                Dans la structure de la phrase que nous possédons, il va de soi que le génitif tube est un déterminatif qui vient préciser la nature de ces chants mélodieux qui ont leur place dans le sanctuaire. On se trouve dès lors renvoyé à une signification de tuba qui figure dans tous les dictionnaires latins et selon laquelle il désigne métaphoriquement un chant épique. La raison en est simple : dans tout chant épique, il y a des sonneries de trompettes ou de clairons pour rassembler les troupes, et ce contenu distinctif en est venu par extension à désigner le genre littéraire dans lequel on le trouve. L’usage du pluriel dans le titre du passage pour désigner des chants épiques est, quant à lui, tout à fait conforme à celui de la langue latine, attesté en particulier par le poète Martial, qui était Espagnol.

                  Mais ici, il y a une raison supplémentaire d’employer le mot tuba. Dans le Pseudo-Turpin , qui est la quatrième partie du Livre de saint Jacques, tuba est le terme même employé à plusieurs reprisespour désigner le cor de Roland.

                    « Tunc sonuit tubam suam eburneam…XXII ; Tunc tanta virtute tantaque fortitudine tubam suam eburneam sonuit, quod vento oris eius tuba illa per medium scissa et vene colli eius et nervi rupti fuisse feruntur. XXIII ; Rotolandus pro minimo tubam cotidie usus est sonare. XXIII ;mucronemque ipsius ad caput et tubam eburneam ad pedes…suspendit. Sed et tubam alius in beati Severini basilica apud Burdegalem condigne (indigne) translatavit. »

                      (Alors il fit retentir son cor d’ivoire, ; …Il sonna alors avec tant de force dans son cor d’ivoire que son souffle fendit le cor dans le milieu et l’on dit que les veines et les nerfs de son cour se rompirent, ; Roland a l’habitude de sonner tous les jours l’olifant pour la moindre chose, ; Il fit déposer son épée près de sa tête et son olifant à ses pieds…L’olifant a depuis lors été transféré en grande pompe (honteusement) dans l’église Saint-Seurin de Bordeaux.,)8

                      • 8 Passim, pp. 565, 576.

                      Il y a donc quelque raison pour estimer dès à présent, dans le contexte spécifique du Livre de saint Jacques, que le mot tuba, s’il renvoie en général à un chant épique, sera susceptible ici de désigner en particulier un chant épique relatif au héros dont le signe distinctif est justement désigné par ce terme.

                        Dans le texte qui nous intéresse, tube, génitif de tuba, est suivi d’un autre génitif, à savoir marium. La traduction par « conque marine » a supposé, sans plus ample réflexion, qu’il s’agissait ici du génitif pluriel de mare, maris la mer, et que l’on pouvait comprendre que le texte évoquait une conque des mers. Cela n’est possible qu’à condition d’admettre aussi que le latin de ce passage est défectueux, car le pluriel classique de mare, maris n’est pas marium mais maruum. Si, au lieu de modifier le texte pour l’adapter à nos idées préconçues, nous le prenons tel qu’il est, nous sommes obligés de reconnaître que marium est le génitif pluriel de mas, maris (dont découle l’adjectif mas-culin), qui désigne des mâles, au sens figuré des êtres virils et pleins de courage, terme qui convient tout particulièrement aux compagnons de Roland que célèbre le Pseudo-Turpin. A plus forte raison, lorsque ces héros sont désignés comme les champions de saint Jacques, mares sancti Jacobi, puisque dans la perspective de ce récit qui montre Charlemagne envoyé en Espagne par saint Jacques, tous les guerriers français de sa troupe se rattachent par empereur interposé au saint patron de la Galice.

                          La conclusion de cette approche grammaticale, c’est qu’il convient donc de comprendre l’expression : melodia tube marium sancti Jacobi, comme désignant la chanson du cor des preux de saint Jacques, c’est-à-dire l’œuvre sans titre que nous appelons communément Chanson de Roland. Dans ce contexte, le terme deferre, que l’on interprétait dans l’hypothèse initiale comme signifiant que les pèlerins emportaient les coquilles devenues des conques, ne présente pas de difficulté, car il peut aussi bien signifier « apporter » que « emporter ». Au demeurant, il n’y a entre les deux acceptions aucune opposition réelle de sens, puisque pour apporter quoi que ce soit, il faut au préalable l’avoir emporté d’ailleurs, tout dépendant du point de vue où l’on se place. Dans le cas précis de la nouvelle interprétation, il faut évidemment comprendre que les pèlerins apportent la chanson qu’ils vont chanter dans l’église.

                            Une traduction plus exacte du passage paraît donc devoir être la suivante :

                              Des chants épiques de saint Jacques

                                « On rapporte que partout où les populations entendent la chanson du cor des preux de saint Jacques, que les pèlerins ont coutume d’apporter avec eux, la dévotion de la foi s’accroît en elles et toutes les embûches de l’adversaire sont déjouées ; le fracas de la grêle, les bourrasques de l’ouragan, la fureur des tempêtes sont apaisés, le tonnerre et la foudre, les coups de vent se font plus retenus et moins dangereux, les puissances des airs sont dominées. »

                                  Une fois admis qu’il s’agit bien d’un témoignage sur la Chanson de Roland, ce bref passage appelle deux ordres de commentaires, d’abord sur son sens manifeste, ensuite sur ses implications cachées.

                                    Le sens patent de ce texte comporte lui-même plusieurs étages. En présentant les intempéries comme autant d’embûches de l’adversaire, il paraît assez clair d’abord que les pèlerins en question sont des pèlerins maritimes et que les aléas de la traversée sont mis au compte du démon dont la volonté maligne est d’empêcher le pèlerinage qui sera une source de grâces pour les participants.9 Peut-être est-on en droit d’interpréter les pouvoirs merveilleux de ce chant, décrits avec une certaine répétitivité qui ne va pas sans grandiloquence, en fonction d’une image classique, celle d’Orphée, « le Chanteur par excellence, le musicien et le poète…Au cours d’une tempête, il calme les membres de l’équipage et apaise les flots par son chant…Son rôle principal consiste à chanter pendant que les Sirènes essayaient de séduire les Argonautes et il parvint à retenir ceux-ci en surpassant en douceur les accents des magiciennes. » Quand il descend aux Enfers pour y chercher sa femme Eurydice, « par les accents de sa lyre, il charme non seulement les monstres des Enfers, mais même les dieux infernaux. »10 Mais le thème de la tempête apaisée n’est pas moins présent dans l’évangile de Matthieu (8, 26), où Jésus impose le silence au vent et à la mer. L’idée du poète chrétien, nouvel Orphée, qui serait le dispensateur d’une parole de savoir et de rédemption et qui fait des miracles est ici seulement esquissée, mais le poème lui-même est expressément présenté comme utile à la propagation de la foi chez ceux qui l’écoutent.

                                    • 9 Faute sans doute d’une exploitation des archive(...)
                                    • 10 P. Grimal, Dictionnaire de Mythologie grecque e(...)

                                    On se trouve renvoyé par là aux circonstances particulières dans lesquelles une œuvre comme celle-ci est présentée au public croyant par les pèlerins qui l’apportent de chez eux. Nous ne possédons aucun témoignage direct de la réception dont la Chanson de Roland a pu bénéficier dans le cadre du pèlerinage, mais parmi les miracles de sainte Foy de Conques, autre sanctuaire de pèlerinage, il en est un qui permet, par analogie, de soulever au moins un coin du voile.

                                      « D’après une ancienne coutume, les pèlerins célèbrent toujours des veilles dans l’église de sainte Foy, munis de cierges et de torches ; les clercs et lettrés chantent les psaumes et les prières de la vigile, les illettrés chantent des lais champêtres et autres frivolités de ce genre, pour tromper la fatigue et la longueur des nuits. Cette dernière pratique me parut une profanation choquante des saintes veilles et je ne manquai pas de m’élever fortement au chapitre des moines, contre cet usage intolérable et d’en demander la suppression. L’abbé parla alors ainsi : « Du temps du moine Gimon, les supérieurs du monastère interdirent maintes fois ces chants rustiques comme indignes du lieu saint, mais ils ne réussirent guère à les supprimer. Alors, de l’avis unanime des moines, il fut décidé que les portes de la basilique seraient fermées le soir et que le peuple ne serait plus admis aux veilles sacrées. Cette mesure fut exécutée, mais un soir que les pèlerins s’étaient présentés plus nombreux et plus pressants que de coutume et avaient vainement assiégé les portes de la basilique, sans pouvoir se les faire ouvrir, après que les moines se furent retirés, les portes de l’église et même celles du sanctuaire s’ouvrirent d’elles-mêmes. Quand les moines se levèrent pour le chant de matines, ils ne furent pas peu surpris de trouver l’église remplie de la foule des pèlerins célébrant la veille sacrée. Mais devant le prodige unanimement attesté par toute cette multitude, ils furent bien obligés de s’incliner et d’admettre une coutume si merveilleusement ratifiée par l’approbation du ciel ; comment continuer d’interdire ce que Dieu lui-même tolérait si visiblement, par égard pour la simplicité et la droiture des pèlerins. »11

                                      • 11 A. Fabre, La Chanson de Roland dans la Chanson(...)

                                      On considère non sans raison que la Chanson de sainte Foy, qui n’est sans doute antérieure que d’une dizaine d’années à la Chanson de Roland et qui a été utilisée à coup sûr par le rédacteur de cette dernière, a dû être composée dans le but de fournir aux pèlerins de Conques un texte édifiant susceptible d’être avantageusement substitué aux fariboles laïques lors de la cérémonie nocturne que célébraient les pèlerins dans l’église abbatiale. :

                                        «La Chanson de sainte Foy se présente finalement à nous comme le livret d’un spectacle sacré dont les figurants mimaient toutes les scènes avec des gestes rythmiques…De tels détails ne se comprendraient pas bien s’ils ne correspondaient à une mise en scène minutieusement réglée. » 12

                                        • 12 P. Alfaric et E. Hoepffner, La Chanson de saint(...)

                                        Cette forme de dévotion est attestée ultérieurement à Conques sous le nom de carole, qui désignait une danse, accompagnée ou non de procession, c’est-à-dire de promenade. Comme ailleurs, sans doute, dans les églises de même type architectural, les participants, divisés en deux groupes, rejoignaient séparément le maître-hôtel puis repartaient vers l’entrée de l’église, pour une sortie solennelle. Le texte même de la Chanson de sainte Foy se place sous le signe de la tresca qui « est toujours une danse, profane ou sacrée suivant les occurrences, le plus souvent accompagnée à la voix. »13. En raison de cette destination, estime-t-on, la chanson a été découpée en groupes de 11 laisses, soit de 1 à 11, 12 à 22, 23 à 33. Chaque groupe s’y subdivise à son tour en deux sous-groupes conformés selon une structure constante : 5 + 6 laisses et à l’intérieur de ces sous-groupes, les laisses se répartissent ad libitum.

                                        • 13 R. Lafont, éd. La Chanson de sainte Foi, p. 29.(...)

                                        « Cet art, nous le retrouvons, … dans le texte d’Oxford du Roland, dont significativement la part centrale (le récit de Roncevaux) se nombre ainsi : 9 périodes + coda + suspens de deux laisses + coda + une période (non nécessaire au récit) »14 A vrai dire, le Roland qui suit de près le modèle de la Sainte-Foy, ne reproduit pas la formule à l’identique mais il la réinterprète à sa manière en triplant les valeurs « Le triplement du modèle de Sainte-Foi paraît évident. ». De la « cérémonie épique », conçue comme une « veillée de lumière » en sanctuaire, nous avons d’ailleurs des preuves qui courent en filigrane du texte ». (R. Lafont)

                                        • 14 R. Lafont, La Geste de Roland, t.I, p. 264.(...)

                                        Si l’on observe, d’autre part, que la cathédrale de Compostelle triple la longueur de l’église abbatiale de Conques il est possible d’en conclure que la Chanson de Roland peut se trouver à l’égard de la cathédrale de Compostelle dans le même rapport que la Chanson de sainte Foy à l’égard de l’église abbatiale de Conques. Telle est bien la conjecture que risque discrètement Robert Lafont en disant :« La carole du Roland conviendrait donc à Saint-Jacques même ». On voit dans quel sens ce propos vient conforter et spécifier l’interprétation donnée ci-dessus. Alors que le rédacteur du Livre de saint Jacques indique seulement, sans s’engager davantage, que le texte de la Chanson de Roland est propre à encourager la piété des fidèles, il suggère, au-delà de son discours explicite, que le poème a été apporté par les pèlerins pour être chanté et dansé dans la cathédrale de Compostelle.

                                          On aurait aimé qu’il le déclare plus nettement, d’une manière qui ne laisse aucune place à l’ambiguïté. Mais il se garde bien de le faire. Il préfère des circonlocutions qui lui permettent de ne point passer la chose sous silence, sans qu’on lui reproche d’avoir trop parlé. Il présente d’abord le fait comme un on-dit et poursuit en disant que cela se produit partout où on peut l’entendre. On ne saurait être plus évasif et circonspect. La raison en est vraisemblablement qu’il se trouve dans un conflit de devoirs. Il ne peut taire entièrement la partie musicale exécutée par les pèlerins, parce qu’il n’existe pas sans elle de cérémonie liturgique à grand spectacle, comme saint Jacques la mérite et la connaît en fait. Il vient au chapitre précédent, de décrire la somptueuse procession célébrée à Compostelle à l’occasion de la Saint-Jacques, mais la musique en est totalement absente. Elle n'était pas fournie par les instances locales, mais apportée par les pèlerins eux-mêmes, ce qui explique qu'un chapitre spécial lui soit consacré. Toutefois l’usage qu’il évoque est fort ancien et peut apparaître comme le reliquat d’une liturgie mozarabe (cf. « Au seizième siècle le cardinal Ximenès rétablit dans la cathédrale de Tolède l’ancien usage des messes Mozarabes pendant lesquelles on exécutait des danses dans le chœur et dans la nef.15») que les Clunisiens combattent et cherchent à éradiquer. Comment un auteur ecclésiastique pourrait-il mentionner élogieusement un usage passé que l’Église réprouve entre temps, sinon en usant d’un langage dissimulateur qui ne dit les choses qu’à moitié et ne saurait être interprété comme une intervention en faveur de ce que la hiérarchie cherche à extirper ? La piété pèlerine imposa sans doute assez longtemps encore aux desservants des sanctuaires ces pratiques qu’ils ne pouvaient réprimer au risque de tarir les revenus qu’elles valaient à leur institution. La cathédrale de Compostelle n’était pas moins concernée que les autres sanctuaires, puisque « On danse à la procession de la Fête-Dieu notamment à Oña (prov. de Burgos), à Barbastro, en Aragon, à la procession de la Saint-Jacques, à Saint-Jacques de Compostelle. » 16

                                          • 15 Ch. Davillier, L’Espagne, Hachette, 1874, p. 41(...)
                                          • 16 .L. Gourgaud La danse dans les églises, Revue d(...)

                                          Quelles conclusions peut-on tirer de ces observations ? La première semble découler du titre même que le rédacteur du passage donne à son paragraphe : les chants épiques de saint Jacques. Il passe donc du singulier qu’il emploie dans le texte au pluriel dans le titre. En quoi il a tout à fait raison, car c’est dans une perspective éminemment réductrice que l’on évoque toujours la chanson de Roland, comme s’il n’en existait qu’un seul texte, alors qu’il y en a plusieurs, au moins trois, si l’on fait abstraction des versions françaises rimées. Une version sans doute initiale, sur le modèle de la Vie d’Alexis, est attestée par la version danoise. Une version médiane, plus développée mais encore dépourvue de l’épisode de Baligant, se trouve dans les versions norroises et suédoises ainsi que dans la version galloise. Enfin une version plus élaborée est celle du texte anglo-normand d’Oxford et de la version bavaroise ainsi que des versions ultérieures qui comportent l’épisode de Baligant. Il est donc tout à fait justifié d’évoquer des chants épiques au pluriel. La notion ne se confond pourtant pas avec celle de chanson de geste car dans la perspective évoquée jusqu’à présent, le Roland composé pour être chanté et dansé dans la cathédrale de Compostelle apparaît plutôt comme un oratorio ou un opéra-ballet liturgique, ce qui est tout autre chose et entraîne de tout autres prolongements.

                                            Le premier de ceux-ci est que cette conception permet de donner une solution simple à un problème demeuré insoluble parce qu’il n’a pas été replacé dans le contexte religieux qui permet d’y apporter une solution d’une simplicité déconcertante. Ce problème est la présence de la mention AOI, en marge des laisses du Roland d’Oxford.Plus de la moitié en sont pourvues et elle a donné lieu à de nombreuses tentatives de décryptage. On considère généralement que celles-ci n’ont pas abouti, de telle sorte qu’un éditeur pouvait conclure, après avoir évoqué quelques-unes de ces interprétations, « Aucune de ces hypothèses n’est pleinement convaincante. AOI garde tout son mystère. »17 Sans doute les commentateurs n’ont-ils pas consulté les dictionnaires des abréviations latinesqui indiquent, comme il fallait s’y attendre, qu'en latin chrétien A et O correspondent aux lettres grecques Alpha et Oméga, qui désignent traditionnellement Dieu créateur de toutes choses, commencement et fin de l’histoire universelle et que le I désigne Jésus, son Fils.18 C'est bien cette initiale du nom de Jésus que l'on retrouve dans les lettres INRI apposées par dérision sur la croix du Christ pour dire : Iesus Nazarenus Rex Iudeorum ou dans la formule de piété des premiers chrétiens latins IHS signifiant Iesus Hominum Soter. La formule AOI,comprise comme un acronyme de Alpha Oméga Iesus, désignerait alors le fondement même de la religion chrétienne, l’affirmation que Jésus est le Dieu éternel présent dans l’histoire.

                                            • 17 La Chanson de Roland, Texte et traduction par G(...)
                                            • 18 L. A. Chassant, Dictionnaire des Abréviations l(...)

                                            Elle découle directement du Prologue de l’Apocalypse de saint Jean (I, 4 et 8) qui rapproche expressément le nom de Jésus et les deux lettres grecques :

                                              « Grâce et paix vous soient données de la part de Celui qui est, qui était et qui vient…et de la part de Jésus-Christ ; c’est le Témoin fidèle, le Premier-né d’entre les morts et le Prince des rois de la terre…Je suis l’alpha et l’oméga, dit le Seigneur Dieu, celui qui est, qui était et qui vient, le Tout-Puissant. »

                                                Les propos de Jean sont considérés comme une expression développée et hellénisée d’Isaïe 41, 4 

                                                  « Qui a fait cela ? Qui l’a accompli ? Celui qui appelle les générations depuis le commencement, moi, Yahweh, qui suis le premier, et qui serai aussi avec les derniers ! » ou encore d’Isaïe 44, 6 : « Ainsi parle Yahweh, le roi d’Israël et son rédempteur, Yahweh des armées : Je suis le premier et je suis le dernier, et il n’y a pas de Dieu en dehors de moi ! »

                                                    Ce dernier verset souligne le caractère divin de la fonction royale et particulièrement militaire dans la lutte contre les idoles, thématique qui correspond bien à la teneur de la geste rolandienne.

                                                      A partir de cette signification et de l’usage qui a été fait du poème, la mention AOI dans les marges du texte d’Oxford paraît être une sorte d’indication scénique signalant aux pèlerins, en face des passages dont la teneur est la plus religieuse, qu’il y a lieu d’accomplir le cérémoniel symbolique correspondant à la signification des termes qu’il évoque : faire le signe de croix qui rappelle les mystères de la Sainte Trinité, de l’Incarnation et de la Rédemption.

                                                        Ces tenants et aboutissants du récit rolandien ne sont pas de nature à surprendre quand on identifie comme il se doit le Turoldus qui est mentionné dans le dernier vers du Roland d’Oxford. Après bon nombre de critiques, Wilhelm Tavernier, Atkinson Jenkins, Jean Györy, Henry Chanteux, il convient de voir en lui Thérould d’Envermeu, ex-évêque de Bayeux devenu moine à l’abbaye du Bec-Hellouin. Sa marque distinctive parmi tous les autres homonymes qui peuvent concourir à la gloire d'avoir écrit le Roland d'Oxford est justement la dévotion envers sainte Foy de Conques. « En 1093, Gautier IIGiffard fonda à Longueville un prieuré clunisien qu’il dédia à Sainte-Foy…Ce prieuré devint rapidement à son tour un centre de pèlerinage ; il reçut dans les premières années du XIIe siècle la visite de Turold, évêque de Bayeux, déposé en 1107 et devenu moine du Bec…Le voyage de Turold se fait en compagnie d’un certain Guirardus Giffardus, évidemment apparenté au fondateur de Longueville. »19 Ce détail est fourni par le récit de la guérison miraculeuse dont Thérould bénéficia par l’intercession de sainte Foy20 que la chronique de l’abbaye du Bec mentionne aussi, ce qui est une manière de l'authentifier. On y trouve en outre l’information précieuse selon laquelle Thérould « à tous se montra admirable non seulement dans l'observation de la règle monastique mais par tous ses travaux poétiques. »21. Voila un jugement qui ne permet pas seulement de départager les divers Turoldus à qui l’on a attribué la Chanson de Roland mais témoigne du fait que son auteur n’est pas un jongleur au même titre que les conteurs des romans d’aventures que sont les chansons de geste. C’est un aristocrate doublé d’un ecclésiastique. En édifiant le monument littéraire consacré à la reconquête chrétienne de l’Espagne dans l’esprit de la papauté du XIe siècle et plus spécialement de la réforme grégorienne, il n’a pas cherché à distraire la galerie. Il a donné à la geste de Charlemagne et Roland, la noblesse et la destination d’un cantique spirituel.

                                                        • 19 L. Musset, Recherches sur les pèlerins et les p(...)
                                                        • 20 Miraculum S. Fidis, éd. A. Poncelet, Catalogus(...)
                                                        • 21 B. Gicquel, Généalogie de la Chanson de Roland,(...)

                                                        L'environnement monastique de la Chanson de Roland ainsi reconstitué - et qu'il y aurait lieu d'étudier de plus près, ce qui n'est pas ici notre objet - appelle encore un autre prolongement, qui ramène au plus près de notre point de départ. L'une des dix-sept lettres contenues dans le manuscrit latin 13575 de la BnF mentionne « un certain Pierre de Poitiers, magistri Petri Pectavensis, que les moines du Bec ont reçu en chapitre, et qui leur a fait, à cette occasion un discours solennel « sur les privilèges de saint Jean l'Évangéliste. » M. Hauréau22 pense qu'il doit s'agir de Pierre de Poitiers, moine lettré que Pierre le Vénérable prit pour secrétaire et quelquefois même comme collaborateur. »23 Celui-ci n'est pas seulement un conférencier occasionnel sur un thème religieux. C'est vraisemblablement l'auteur non seulement du poème d'Alméria, sorte de postface à la Chronique de l'empereur Alphonse VII, qui évoque Roland et Olivier, mais encore de l' Histoire de Charlemagne et de Roland attribuée au Pseudo-Turpin, et de la compilation intitulée Livre des Miracles de saint Jacques du pape Calixte, première version du Livre de saint Jacques. Celle-ci comporte déjà la description de la grande fête de saint Jacques qui rapporte les festivités en l'honneur de la visite d'Alphonse VII à Compostelle en 1137 et la mention du complément tant textuel que musical apporté par les pèlerins. 24

                                                        • 22   (Notices et extraits sur quelques manuscrits la(...)
                                                        • 23 A. Porée, Histoire de l'abbaye du Bec, Evreux,(...)
                                                        • 24 cf. B. Gicquel, La légende de Compostelle / Le(...)

                                                        Notes

                                                        1 Liber Sancti Jacobi / Codex Calixtinus, éd. Klaus Herbers et Manuel Santos Noia, Xunta de Galicia, 1998, p. 191.

                                                        2 El Liber S. Jacobi y el Códice Calixtino, dans Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, t. LIII, 1947, p.39.

                                                        3 Études sur le livre de Saint-Jacques attribué au pape Calixte II, dans Bulletin des Études Portugaises et de l’Institut Français au Portugal, t. XI, p. 155.

                                                        4 Liber Sancti Jacobi Codex Calixtinus, Traduccion por los Profrs. A. Moralejo, C. Torres y J. Feo, Santiago de Compostela, MCMLI, p. 402.

                                                        5 B. Gicquel, Tallandier, 2003, p.521.

                                                        6 éd. Herbers, p. 92.

                                                        7   Fén. Tél. IV

                                                        8 Passim, pp. 565, 576.

                                                        9 Faute sans doute d’une exploitation des archives maritimes, qui de toute manière ne remonteraient guère jusqu’à l’époque même où ce texte fut rédigé, force est de relever qu’en dehors de l’Angleterre – cf. Constance Mary Storrs, Jacobean Pilgrims from England to St. James of Compostela, Confraternity of Saint James, 1998² - les pèlerinages à Saint-Jacques par bateau n’ont pas été encore suffisamment élucidés.

                                                        10 P. Grimal, Dictionnaire de Mythologie grecque et latine, p. 332.

                                                        11 A. Fabre, La Chanson de Roland dans la Chanson de sainte Foy, Champion, Paris/Rodez, 1941, t. II, p. 148.

                                                        12 P. Alfaric et E. Hoepffner, La Chanson de sainte Foy, 1926, t. II (Alfaric) pp. 76-77.

                                                        13 R. Lafont, éd. La Chanson de sainte Foi, p. 29.

                                                        14 R. Lafont, La Geste de Roland, t.I, p. 264.

                                                        15 Ch. Davillier, L’Espagne, Hachette, 1874, p. 416. 

                                                        16 .L. Gourgaud La danse dans les églises, Revue d’histoire ecclésiastique, t. XV, (1914) p. 242, n. 4 (cf. Palamedes, Religious dancing dans les Notes and Queries, 1806, 8e série, t. X, p. 202 ; J.B.Krier, p. 48) »

                                                        17 La Chanson de Roland, Texte et traduction par Gérard Moignet, Bordas à Paris,Larousse & Co. New York, 1969, p. 31.

                                                        18 L. A. Chassant, Dictionnaire des Abréviations latines et françaises, 1884 (5éd.), p. 4 et p. 40; A. Cappelli, Dizionario de Abbreviature latine ed italiane, 1979 (6e éd.), p. 434 et p. 468.

                                                        19 L. Musset, Recherches sur les pèlerins et les pèlerinages en Normandie jusqu’à la première croisade, Annales de Normandie, t. 12, n° 3, octobre 1962, p. 139

                                                        20 Miraculum S. Fidis, éd. A. Poncelet, Catalogus codicum hagiographicorum latinorum bibliothecae Vaticanae, Bruxelles, 1910, app. XI, p. 530-532, cité par L. Musset.

                                                        21 B. Gicquel, Généalogie de la Chanson de Roland, Publibook, 2003, p. 106 et n.154.

                                                        22   (Notices et extraits sur quelques manuscrits latins de la BN, t. II, pp. 226-241)

                                                        23 A. Porée, Histoire de l'abbaye du Bec, Evreux, 1901, t. I, p. 537.

                                                        24 cf. B. Gicquel, La légende de Compostelle / Le Livre de saint Jacques, Tallandier, 2003, pp. 117-130.

                                                        Pour citer ce document

                                                        Bernard Gicquel
                                                        «La Chanson de Roland dans la cathédrale de Compostelle d’après le Livre de saint Jacques», SaintJacquesInfo [En ligne], Histoire du pèlerinage à Compostelle, mis à jour le : 29/05/2009,
                                                        URL : http://lodel.irevues.inist.fr/saintjacquesinfo/index.php?id=1099

                                                        Quelques mots sur :  Bernard Gicquel

                                                        Professeur honoraire des Universitésgicquelbernard92@orange.fr